-| Preludio a 110 o 220 |-

Preludio... Presenta

2012-01-31T18:47:00.002-06:00

Aunque hace un rato que no escribimos en nuestro blog, no quiere decir que no hemos estado ocupados produciendo de todo. Desde la exposición "REFIL" una exposición de Carlos De La O, Roberto García Hernández y Radharani Torres. En la Casa de Cultura Juan Rulfo, que se inauguró el 11 de noviembre, hasta sacando del baúl de los recuerdos la libreta de Recomendaciones.
"Recomendaciones" es un proyecto editorial, de tres volumenes con una serie de entrevistas a artistas cercanos a nuestro círculo, tanto de amistades como de acercamientos profesionales. Este proyecto busca ser una voz para las voces que a veces no son tan escuchadas de la escena defeña, y un poco más allá con artistas que se encuentran en Monterrey, o en Londres.
Así, que con el primer mes del año ya nos hemos echado la cuerda al cuello con el compromiso de sacar este proyecto adelante.
Les mandamos muchos saludos,
Ximena A

Presentación del JEDI: Jorge Reynosa en el CNA

2011-06-28T20:46:00.003-05:00

En estos días se esta llevando en la Escuela de pintura, escultura y grabado "La Esmeralda" una serie de conferencias relacionadas con la pintura. Con el espectacular título

LA PINTURA CONTRA-ATACA

a forma de película de Star Wars, o sea, que las franquicias funcionan, y funcionan muy bien, ya que cuantas veces el contra-atacador, dígase la pintura, desde la supuesta tumba ha salido a dar pelea, y más si el lado obscuro de la fuerza confiensa: "yo soy tu padre". Y claro, si esto no fuera susficiente, el subtítulo: ¿No hay más ruta que la nuestra?" retomando el título de la publicación de Siqueiros de 1945.
El congreso inicio el día de ayer con la presentacicón de
Rafael Uriegas
Manuel Marín
Fernando García Correa
Eric Pérez e Ilan Liberman, como moderador.
La plática giro entorno a las dinámicas generacionales de la pintura, punto que quisiera resaltar, ya que al final de cuentas, pareciera que los pintores casi siempre están en un diálogo abierto con otras generaciones, ya sea de forma conciente o inconsiente, y fuera una búsqueda constante de nuevas práticas, y temas.
Pero quisiera aprovechar estas líneas para habar de la presentación del día de hoy de Jorge Reynosa, con una pregunta más concreta sobre la investigación del quehacer pictórico y sus estrategias de enseñanza. Jorge hablo sobre el trabajo del pintor, primero como una especie de soledad al momento de la creación, que me recordó en demasía al quehacer del escritor, que ambos reflejan ciertas carácteristicas de su época, pero que al final necesitan de la soledad para la introspección y sacar las ideas. Pero al mismo tiempo la necesidad de la comunicación, ya sea por dos canales: el del cafecín, chela etc. o el del trabajo de taller, que obviamente en la pintura es más entendible, ya que la pintura también podría ser vista como una forma artesanal al tener que llevarse ciertos pasos a cabo para poder lograrla, y en ocasiones, de nueva cuenta, se necesita del otro, de perdida poder moverlo.

El punto más interesante es como se puede hacer la investigación desde el propio medio, y Jorge propone 4 acercamientos a propósito, con sus respectivos ejemplos y hasta se podría decir con sus alcances.
1. Tema y sistema de representación: como se hace la representación y desde donde. Los ejemplos fueron la creación de maquetas para la representación de los cuadros históricos de Poussin, el grand tableaux de David, y el cambio de una noticia actual a representación histórica de Gericault (De La O, por supuesto que pensé en ti).
2. Sobre la naturaleza misma del proceso pictórico, con la inclusión de nuevas tecnologías. Yves Klein como soporte del pigmento.
3. Procesos de percepción.
Formas y colores: Bahaus y Albers
4. Sobre la misma historia y tradición de la pintura
David Hockney.

Por lo que la enseñanza de la pintura se tiene que dar a partir de ciertos problemas a resolver en el taller, aunque el día anterior también se había hablado de la falta de maestros, y regresamos a la guerra de las galaxias, tipo Jedi, el cual no es solamente una guía para el trabajo, sino para vida, esto es importante de considerar no por la perdida de las técnicas, sino por otro punto que parece sustancial: la ética, aunque claro, todos somos sensibles de caer en el lado obscuro aunque tengamos a Obi Wan, pero la importancia de fomentar actitudes críticas a lo que se tienen que enfrentar es una obligación del maestro, que se ha visto pérdida, por la enseñanza por la red, dígase Wikipedia.

Otro punto que trato Jorge fue el de la pérdida de la obra maestra, ¿será que en realidad ya los artistas no aspiran a ese honor?, creo que aunque los artistas no lo buscan si existen obras maestras, simplemente por el tamaño no puedo dejar de pensar en las piezas presentadas en la Tate Modern, aunque regresamos que se están haciendo en otras disciplinas.

Así, que el reto mis jóvenes padwans ¿se pueden crear obras maestras en una época donde todo es tan rápido? ¿donde los criterios de legitimización los da el mercado, y las institutciones juegan a su son? (tururu, tururu, música de la dimensión desconocida)

Elvis Impersonator / Blackpool Pier

2011-05-25T10:22:00.004-05:00

Elvis Impersonator / Blackpool Pier

(El primer video se desarrolla en el malecón de Tlacotalpan Veracruz, lo que se ve a grandes rasgos es un tipo en la ribera, en ropa suelta y sombrero tocando el set completo a pura guitarra acústica. Alguna tomas del ambiente, las balsas, el agua moviéndose, la extrañeza de los oriundos, y la estatua de Agustín Lara y los arcos del centro con el quiosco y la iglesia)

Un imitador de Elvis sobre el malecón de Blackpool. Es patético es su esfuerzo de Ser alguien mas. No sabemos con seguridad si lo suyo es vivir a través del otro o el mero reproducir de las notas de alguien mas. Lo hace con gusto a consciencia de como lo ven los demás, ese hecho no lo detiene.

(10 "pinturas" -serigrafías à la Moris- basadas en las anotaciones para tocar que hemos estado usando durante el proceso de montaje de las canciones. En algún punto he pensado en un sistema "nuevo" de escritura musical o traducir las anotaciones en partituras, supongo que para eso necesitaría ayuda profesional. De acontecer eso creo que las partituras serían aparte de las pinturas, aún así el set de anotaciones se reproduce en formato de libreta para todos los músicos y se muestran durante el performance en atriles tal cual se hace en una orquesta)

Es la historia del imitador de Elvis del puerto de Blackpool. Es la inexactitud de su puesta en escena, reconoce los límites de su actuación, por eso un día escribe al respecto. Considera que la única manera de que lo suyo permanezca es dejando a otros instrucciones precisas de como hacerlo, para que los demás no sufran las burlas que él provocó.

Las ordena a manera de director de orquesta -pero eso él no lo sabe-. Desde su humilde posición escribe lo poco o mucho que sabe al respecto, esperando que dichos escritos sean encontrados en el futuro, dotarlos de dignidad y sobrepasar el hecho de que todo eso solo es la copia de alguien mas.

(Creo que esta parte de la pieza es la bitácora de mano que saldría en el segundo video. Este se desarrolla en una casa vacía cerca de Las Aguilas. En este ya aparecería la criatura peluda que encontraría la bitácora y procedería a tocar el solo de órgano de Quiéreme mucho, se puede inferir que después de ese momento la criatura decide hacer el performance final que es la presentación conjunta de todos estos materiales y evidentemente la reproducción de Elvis Impersonator/ Blackpool Pier en vivo. Cabe mencionar que la criatura se ve retratada así misma en la bitácora, afirmando el elemento del tiempo)

Así es que en una habitación de una casa abandonada se encuentra el libro, suficientemente conmovedor para intentar darle vida.

Ya tenemos carretera

2011-04-18T19:32:00.002-05:00

El Gobierno de este blog se congratula en anunciarles la apertura de nuestra cuenta de correo.
En esta dirección pueden hacernos llegar sus comentarios y sugerencias, además de invitaciones para exponer.

preludio110@gmail.com

CHILANGO 2011

2011-03-27T21:29:00.006-06:00

Que mejor noticia que la de escribir esta entrada, con la participacion de dos de los autores de este blog dentro del proyecto de arte publico de la revista Chilango: Carlos De La O y Roberto Hernandez.
Este nada mas es un anuncio, en los futuros dias publicaremos imagenes de las piezas, asi como la reseña detallada y morbosa de sus peripecias para lograr estos proyectos.

Interludio

2010-12-22T17:59:00.001-06:00

Aprovechando que el blog tiene tiempo en Stand By, aprovecho que De La O se tomará un tiempo para poner su entrada y subir una entrada de "Mientras" que de cierto modo (más bien mucho) se encamina a mi próximo post. Se trata de una entrevista con Mungo Thomson, un artista en quien he estado encontrando varias cosas afines.

DAN CAMERON AND ALESSANDRO RABOTTINI IN CONVERSATION WITH MUNGO THOMSON ON
THE OCCASION OF “NEGATIVE SPACE VARIATIONS” AT GALLERIA D’ARTE MODERNA E
CONTEMPORANEA (GAMeC), BERGAMO, ITALY

Alessandro Rabottini: You primarily live and work in Los Angeles, a place with a distinctive character,
which seems suspended between amusement and analysis, between pleasure and the deconstruction of
mass myths. It’s Arnold Schwarzenegger and John Baldessari at the same time, radical counterculture and
gym culture, technology and emancipation. How does it affect – if it does – your artistic practice? I ask this
because I see yours as a very layered and shaded attitude towards mass culture, while at the same time you
have a very personal way of dealing with issues related to art as a specific field.

Mungo Thomson: Well, my work is mostly about carving out spaces for thinking, and what makes LA so
workable for artists is it’s like a blank slate to be written on each day, a neutral, non-interfering backdrop for
working. The weather is always more or less the same, the stores repeat themselves, and it has a real sense
of expansiveness geographically. So I find it quite perfect spatially. At the same time, culturally, it is this huge
center of global image production, and you can look at the barrage of information in a Walter Benjamin kind
of way, where every transmission contains a secret message. Decoding them becomes kind of irresistible.
So yes I would say I work right on the line you describe, between immersion in the mythology and
the deconstruction of it. I only really separate art and mass culture insofar as one is a good way to remark
upon the other. The distinction I make is more between cultural production and consumption; when I say I
want to carve out spaces for thinking I mean I want to activate reception. Resist the passive entertainment
model a little bit.

Dan Cameron: One intriguing thing I’ve noticed about Mungo’s work is that something is often removed to
make room for an expanded sense of space, or else something which is supposed to be activated is not,
leaving us to consider the ghost in the machine. This is very antithetical to the Los Angeles mode of
existence, which is always about making more, making it new, and moving on. Mungo seems to prefer to
linger a bit longer at the scene of the crime, and piece things together in a way that others wouldn’t bother to.

Alessandro Rabottini: It seems to me that you often deal with the issue of authorship or, better, with the
possibility of being original within a given set of options. And this counts both in the field of art and, possibly,
in life itself as a pattern of beliefs, behaviours, and aspirations.

Mungo Thomson: I like the common grammar that people use. I want the work to be legible, and I want the
work’s relationship to its audience to be mostly generous. Art is a social practice and I’m not interested in
being asocial – though occasionally I need to become a hermit to accomplish anything. I usually try to start
somewhere recognizable. Of course the danger then is to make things that are overly familiar, because the
familiar, the comfortable, is itself part of the problem, especially in the US. But I try to tweak the familiar, alter
or remake it slightly, enough to produce an experience of gestalt maybe? Or in any case a strangeness that
can cause a delay.
In a way this goes back to the first question; what are our choices as citizens, as consumers, and so
on? We seem to be offered a false set of options, irresolvable tautologies – “with us or against us” – and my
work is more about the third way, the lateral route. It’s sort of about refusing the terms of the argument as
presented. So yes the work is in some way about cultural choice, and deliberation. I’m interested in “the
authentic”–whatever that means–and in the conversation that’s always taking place between global mass
culture and local “folk” cultures or movements, the way they influence and resist and absorb each other.

Dan Cameron: I would add here that I think Mungo is actually trying to address the feelings of total
powerlessness that go along with being a passive consumer in a high-technology, media-driven society.
Because most people are unaware that they are actually semi-voluntary participants in their own loss of
power, sometimes it takes something as slight as changing the backdrop of a video, or shifting the context a
bit, just enough to make people understand that if a single, self-motivated artist can instigate change, then
maybe they aren’t as powerless as they had imagined.

Alessandro Rabottini: I’m interested in discussing your relation to “reality” and the world of mass media,
because we’re facing new practices in this respect today. And what interests me most – especially in the
context of the art produced by recent generations – is the fact that relating to mass media is a matter very far
removed from the “appropriation” discourse which dominated the 1980s. I find it very interesting that there is
a sense of urgency about the idea of “truth” today, when we are so intensely confronted with media-based,
constructed realities.

Mungo Thomson: Again, I think my work rides the line. I am very interested in “reality” and “the truth”
precisely because what those are seems not only to be always shifting of its own accord and in terms of
one’s own changing subject position, but is also only occasionally glimpsed at all through the fog of social
discourse, the media, etc. This fog, or white noise, is a kind of social phenomenology, and in a lot of ways
this is the subject of the work; the thing and its context and its delivery system and its larger relationship to
time and space, all interdependent and folded together.
Like, what is the truth of Bob Dylan? Dylan is, I suppose, his music, his lyrics, etc., but those are all
highly subjective artefacts subject to ongoing re-examination. The historical truth is that he was put where he
was by people, by audiences, who asked for certain things from him, some of which they got. My sound
piece (of all the applause from all of Dylan’s live albums) is about those people, and about what they’re
asking. It is also, in negative, about Dylan. It frames him, but he is missing. So anyway this work too is
subject to ongoing re-examination I guess, but it seems to me the only way for a work to have parity with
such a subject is for it to be able to shift also, to be open and also opaque, saving some of itself for later.
I work with a lot of appropriated material, there’s a great deal of “the found” in my work. But I tend to
appropriate what is off to the side, the framework or apparatus holding up the subject, and concentrate on
that, more than on the subject itself. So in this way yes, certain cultural artefacts are revisited – Roadrunner
cartoons, say – but so are their frames, and hopefully, so are the issues or questions that accompanied the
original. The American Desert (for Chuck Jones) (2002), the video of cartoon desert backgrounds from those
cartoons, ended up for me being very much about being an American artist, looking back at Earthworks and
so on, the importance of landscape in personal and cultural identity, but also the post-War moment of
American cultural ascendance as manifested in Hollywood animation studios, and an idea of collapsing the
avant-garde and the popular, and all these things that can be brought forward once the central characters
and their conflict are removed, once there’s some stillness. But the characters themselves I didn’t
appropriate, and wouldn’t be interested in–and ironically this also allowed the work to pass muster with the
Warner Brothers legal department.
Actually maybe The Swordsman is the best way for me to talk about appropriation, mass media, and
“reality.” I made a 35mm film in 2004 of a Hollywood sword master named Bob Anderson throwing a sword
off-camera. It was intended to be an inverted answer to all the films he’d made, from Robin Hood to Barry
Lyndon to Star Wars to Pirates of the Caribbean, in which he was the guy standing out of the frame throwing
stunt swords to actors in the frame. All those films from 1939 to 2004 are not pictured, but they are present.
Bob was 82 when we filmed, in retirement in Florida, and that history is on his face. So it was a portrait of
him, but also one of action cinema, and of the somewhat unspectacular truth of a certain kind of authentic
skill or ”mastery” that supports the fiction, and also of the decline in appreciation of those skills as they are
made obsolete by developments in CGI and the popularity of martial arts. So it was about a number of kinds
of truth and a number of kinds of fiction… and it’s another case of appropriation in negative. Or in ellipses.

Dan Cameron: It seems, too, like there was a moment in recent cultural history when everybody became
exhausted from the sheer effort of accusing each other of essentialism. My truth, your truth, and everybody
else’s truth seemed to have been turned into categories that, while quite simple to demonstrate objectively,
never seemed to address the listener/viewer’s aspirations to partake in some of that truth. Today I think
we’re more comfortable with acknowledging that truth belongs as much to its recipient as to its purveyor, and
therefore my efforts, or Mungo’s efforts, to be truthful do not detract in any way from somebody else’s very
different standards for truth.
As self-evident as the above might sound, don’t overlook that it’s coming from a society in which the
highest elected politicians have engaged for six years in an endless series of lies and distortions in order to
drag us into an illegal war in Iraq, declare anyone they want an ‘enemy combatant’ to be detained indefinitely
without charges, or else simply kidnap them in Europe to be sent somewhere else to be tortured. In this light,
I think that reasonable people have come to the conclusion that the dangers implicit in asserting the truth, or
of insisting that there is a truth, cannot compare to the much graver dangers of lying knowingly, and then
lying even more to cover up the first lies.

Mungo Thomson: The work tries to privilege the viewers’ “truth,” such as it is, in all its mutability. This is sort
of central to it, that what I’m advancing is not coming from a place of authority. That I’m not really making
claims so much as suggestions. Of course this has a relation to cultural and political dynamics of domination
and powerlessness and so on, but it is also to do with absurdity, countering logic with illogic. Trying to work
against the idea that everything must be organized and productive, and optimized as a resource.
It’s interesting how conversations about my work often end up in political territory; this makes sense
of course, especially as some of the work is expressly political. But it’s also funny because I think of the
work’s comportment as primarily phenomenological and atmospheric. Politics and media and society and so
on are of course very present as a layer or strata within that atmosphere, as one strain of the cacophony. But
so is its physical behavior and its emotional temperature, humor and pathos or whatever. And so is its
specific relationship to its context, and to the art institution.
I’m interested in whether you can make art that functions at the edge of representation. Can you
make something that is almost just a haze lingering in the room, but is still socialized, still legible? At what
point does something disappear? I’m trying to make work that recedes into the walls but is still present. That
gloms onto the skin of the institution. And becomes an object–or again, a space–in the mind of the viewer, as
much or more than in the room.

Alessandro Rabottini: What you say about the phenomenological and atmospheric nature of your work,
and its very subtle relation to the exhibition space, brings us straight forward into the main work on view here
at GAMeC, the 3 murals installation with negative views of sky fields taken from the Hubble Space
Telescope. I’m interested in knowing more about how they function both in relation to the exhibition space
and to the viewer’s perception. I’m also so intrigued by this work, also because of a very interesting and
incidental coincidence: your show will run concurrently together with a big retrospective of Kinetic artist
Jesus Raphael Soto, which is all about perception and the intimate relation between the viewer’s own sphere
of stimulations, the work in all their shifty visual appeal and the exhibition space itself.

Mungo Thomson: I’m looking forward to seeing more of his work. It’s an interesting case of optical art that is
not primarily geometric or mechanical; it’s organic and quirky but still has a destabilizing quality. I don’t have
a skill for optics exactly, the way a lot of phenomenological work does–my project is more organized around
leaving things alone. I go more for the stuff that simply points to the corner of the room, or brings the
background forward somehow. My work has always tried to evoke ‘THE ROOM’: the space where art is
shown (and made) as a distinct carrier of meaning unto itself, a framing device that can’t go unmentioned,
and also as the final theatre of a set of conventions and expectations–architectural, promotional, economic–
that the artist confronts over and over again. Beckett said, “All art is the same: an attempt to fill empty
space.” A lot of my work highlights the attempt, and the arena, as much as the result.
The Negative Space works came out of a consideration of voids–and also an attempt to picture
voids, precisely when they are missing, or are vacuums–when they absorb vision. The void of art space,
studio and exhibition space, is always white. The void of outer space is of course black. So by inverting
images of outer space I can align these voids. The hope is to doubly open up the space, rather than fill it.
Make it more empty by putting something in it. So there’s numerous inversions happening.
And hopefully this happens with the wall murals on the large, institutional scale–where a couple of
the image are 12 meters wide, and you can stand before these massive images looking out, but in a sense
you will be just staring at a wall–and also in the book in a more intimate way, flipping through lots of these
images in the reading room. And hopefully the soundtrack in there, my playing the wineglasses, makes for
an atmosphere of attention.

Dan Cameron: Mungo, before we abandon the subject of truth altogether, can you say a little bit more about
the idea of space in your work, and how it relates to living in southern California, where I think that one’s
inner map of the world develops quite differently than in the rest of the country? Specifically, I’m thinking
about the special illusion of freedom that comes with riding aimlessly along a freeway (provided you’re not
trying to get anywhere), and knowing that this endless ribbon of highway floats along on top of the world,
while down below a very different sense of space prevails. When you refer to negative space it somehow
makes me think about Mike Davis’ book City of Quartz, in which he speaks of the fact that what California is
really selling to the world is the illusion of endless space in which to romp around and project your
individualism onto identity. Do you think that there might be a residual trace of that illusion of freedom in the
way you define space in your work?

Mungo Thomson: Well, today I was driving on an Italian highway between Milan and Bergamo with a
GAMeC intern named Beatrice, and we were discussing our respective empires, and she was amused to be
reminded that, as opposed to say, Rome, Los Angeles is only about 100 years old. Relative to Rome LA
looks like it was made out of cardboard, but of course in cultural terms it looms very large. I think California is
in a way the end of the road, the place where dreams are supposed to come true, and as civilization, such as
it is, headed West it developed more and more specific ideas about what it wanted to find there. And yes, I
think those ideas are expressed as Unrestricted Horizontality. So I can see the connection you’re making.
But for me the work is also totally culturally inflected–spaces for contemplation are not available without a
cultural frame or language to describe them, and all my work acknowledges the complexities of the contexts
of the production of meaning in the lived world. The frame, the mediation, is always present. As I saw in one
of the Soto wall texts this week, “We (artists) are no longer observers, but an integral part of what is real.”
I actually grew up in Northern California and have only lived in LA for about 8 years, and the culture
of that part of the world, not the hippie culture but the sort of burnout aftermath, has had a big impact on my
thinking too. Where LA has had a spatial or formal influence NoCal informs my work more in terms of
language and culture. It produced a fascination with the consequences of idealism and the beauty and folly
of belief, and you could say California in general is a study in those things. And of course it makes itself a
study by constantly exporting its self-image.
My work is concerned with choice; it deals in the options that have been laid out, as Alessandro was
saying before. And so it is in a way about “freedom” and how it comes in packages–and you’re right, it
gestures toward empty space as some sort of antidote to that I suppose… but as I keep saying the spaces it
describes (or parenthesizes) are spaces for thought, not necessarily physical sites. And when I say spaces
for thinking, I don’t mean you have to be thinking about much at all. I am positing nothingness as an option.
I’m not sure whether this is individualistic or not–hopefully the void offers something more than the self.
Hopefully it can be expansive space rather than just ‘leave me alone’ space–though admittedly for me it is
both. Of course perverse Zen relationships to mass culture are a staple in California too.
Maybe the new project could be read as a confluence of my two Californias. I think the inverted
astronomical photographs could resonate within the Bay Area/Santa Cruz countercultures that I know, but
they are also clean and clear in a Southern California way. A little bit Michael Asher and a little bit stoned
Berkeley teenager. So maybe this project finally resolves some sort of personal tension.

sin título (Jim O'Rourke) proyecto en proceso

2010-08-12T17:55:00.002-05:00

Este es una especie de inter-post sobre un proyecto que aún tengo incierto, sin embargo, creo que viene a la medida por el último post sobre música, dibujar músicos y anexas. Ustedes entienden.

Como ya saben hasta el cansancio, desde hace un par de años he estado medio obsesionado descubriendo a Jim O'Rourke, así que, en poco tiempo empecé a ver la posibilidad de trabajar algo con ese nuevo descubrimiento. Lo que pretendo explicar en este post es por qué la idea de trabajar con una nueva adquisición musical siendo artista (si lo pensamos calmadamente, suena casi a moda o a furor de juguete nuevo) y cómo la ubico actualmente. Esto lo explico en otro texto, larguísimo y en proceso, por lo que en este otro, nuevo y -espero- más amigable, resumiré varias cosas.

Tres figuras son importantes para mí a la hora de 'trabajar con música' en cuanto a arte visual (porque lo que suelo hacer con sonido y otros proyectos entra en otro rubro bien distinto que por el momento puede esperar):

Kurt Cobain (1967-1994), guitarra y voz, líder de Nirvana
Thurston Moore (1959), guitarra y voz, líder de Sonic Youth
Jim O'Rourke (1969), multiinstrumentalista, que ha trabajado con nombres como Sonic Youth, Gastr del Sol, Loose Fur, Wilco, Tony Conrad, etc.

NIRVANA
Conocí a Nirvana, para ser rigurosamente exactos, el miércoles 29 de diciembre de 1999, cuando, en la programación de Decembrísimo de MTV (las celebraciones por el fin del siglo de la televisora), pasaron un bloque de conciertos Unplugged Grunge. Yo no conocía a Nirvana en lo absoluto, la única referencia que tenía de ellos era un cassette que llevaba el único matón de la secundaria con el que me llevaba. Nunca lo escuché, era el In Utero, pero la imagen me llamaba la atención, simplemente le gustaba mucho, es decir, lo llevaba a la escuela, aunque muy probablemente no me habría gustado en ese entonces. Explico este antecedente sin importancia porque, quién sabe por qué, decidí grabar el concierto en VHS así, sólo porque sí, por si después me llegara a interesar volverlo a ver. El concierto estaba precedido por una especie de Behind the Cameras del concierto (en el que entrevistaban a gente como Lee Ranaldo o a los Meat Puppets). Este concierto fue el principio de un enamoramiento demasiado-demasiado intenso que duraría unos cuantos años.

En el 2007, en una de mis constantes y no menos tormentosas tirbulaciones sobre mi relación con la pintura, hacía un examen de conciencia: simplemente no me gustaba pintar, y me extrañaba muchísimo ver que mis compañeros parecían llevarse bien con la pintura, parecían disfrutarlo de algún modo. Ya el pintar en sus casas (cosa que jamás hice) era una señal de un cierto amor. Entonces, me pregunté que qué cosa era la que me producía gozo, placer hacer. Descubrí, sin muchos problemas, que la cosa que más disfrutaba hacer, en sus tiempos, era escuchar a Nirvana todo el día. Era una cosa catártica adolescente. Era un caso casi fácilmente explicable en términos biológicos: cosas de adolescentes. Si debo resumir mi adolescencia sería como escuchar a Nirvana: los momentos de grito y azote, de emoción y descubrimiento adolescente se daban con Nirvana. Varios ayeres después, me dí cuenta que eso ya estaba lejos y no volvería a pasar. Por principio de cuentas, la música en aquel entonces ya ni siquiera me emocionaba gran cosa. Empezó a golpearme una especie de nostalgia por los impulsos, tan fuertes, que ya nunca iban a regresar. Fue entonces cuando se me ocurrió incorporar estos impulsos (nótese, impulsos, no a Cobain como tal). Con esta incorporación me empezó a interesar el dibujo adolescente y el de otros campos no refinados (como el de fanáticos religiosos, del que tengo varios ejemplos).

En mi taller no se me pedía ni sugería, se me exigía ser "original y creativo, además de ser honesto y obedecerme a mí mismo", esto significaba: nada de poner textos a menos que sean míos, poner cosas de alguien más era desobedecerme y, en general, un humor más bien funesto, como de señora. Cuando incorporaba a Nirvana (dibujos de Cobain, citar letras o dibujos similares) lo hacía con una mezcla un poco insana entre sinceridad brutal, cinismo y nostalgia barata.

En resumen: cuando meto a Cobain en mi trabajo lo hago como una especie de manera de evidenciar estas dos cosas: Uno, que se trata de un impulso imposible de recuperar, y Dos, evidenciar esa pérdida, ese espacio desierto, y mi relación un poco falsa (y un poco de 'farsa') con ese impulso.

SONIC YOUTH
Conocí a SY a partir de escuchar que se relacionaba con Nirvana. En ese mismo ejercicio conocí por igual a Pearl Jam, Mudhoney, Alice in Chains y Guillotina. Mi primer disco de SY fue una experiencia rarísima: cuando uno escucha el primer track del Washing Machine (Becuz), y sobre todo si uno viene de escuchar grunge, uno se queda esperando el guitarrazo, el azote y el golpe adolescente. Me sorprendió que SY siempre me sonó mucho my arty, a tan sólo unos centímetros de lo falso y la pose, pero lo suficientemente refinados como para saber que la cosa era mucho más grande. Cuando escuché el Daydream Nation esto se sublimó a todas luces: eran sujetos de 30 años o más cantando canciones sobre una especie de adolescencia contenida, elegante. Esto era justamente lo que me estaba pasando: quería referirme a la adolescencia pero ya era demasiado filtrado, así que debía aceptar que sólo podía fingir (con Nirvana citaba una nostalgia, con SY era fingir las cosas). Un poco como decía Luc Tuymans: "Todo lo que puedes hacer es una farsa auténtica".

En resumen, Thurston Moore, en sus poses extasiadas, frotando su guitarra contra la de Lee y subiéndose, a sus 50's, a los amplificadores, es la encarnación de una música que alude directamente a este sentimiento adolescente sublimado y elegante que se sabe, racionalmente, no es real y no lo podrá ser nunca más, y está más cerca del arte.

JIM O'ROURKE
Yo pensaba que estas dos clasificaciones, algo que era muy real y que se sabe perdido y, por otro lado, algo fingido pero sublimado, eran los únicos parámetros en la ecuación, fue entonces cuando conocí a Jim O'Rourke. Supe de él por mera casualidad: sabía de su participación en discos de SY y que era algo así como músico experimental. Cuando vino Sonic Youth en 2004 la presencia de Jim al principio me incomodaba: era un ajeno a una alineación que se había mantenido intacta por años, sin embargo, su dandismo en el escenario hizo que muy pronto me cayera bien. Eso es todo, fue hasta 4 años después que lo topé más cercano: por un disco en vivo de Otomo Yoshihide, una de las piezas (la mejor, de hecho), Eureka, decía ser un cover de O'Rourke. A partir de ahí, empecé a rastrearlo por Taringa.net y bajé Eureka (Drag City, 1999). Yo me esperaba un disco de soundscapes y mucho ruido, sin embargo, cuando empieza Prelude... sólo se escuchan unas guitarras folk muy lindas (linda es la palabra). Todo el disco está regado de folk, pop muy meloso, soundscapes apenas distinguibles y letras raras. Tuvieron que pasar meses para que me diera cuenta que Eureka era ahora mi disco favorito: simplemente lo escuchaba diario, todos los días, lo cantaba cual quinceañera, me emocionaba como nada en música me emocionaba desde las bandas mencionadas. Esto iba demasiado lejos, así que bajé otros discos igual en la línea pop: Insignificance de 2001, Halfway to a Threeway de 2001 y poco a poco fui entrando en sus discos totalmente folk instrumental (Bad Timing) y luego en los completamente experimentales (Happy Days, Disengage). Mi emoción por su música no variaba aun cuando el estilo musical sí lo hacía. Con O'Rourke era normal emocionarse escuchando una canción de guitarra y voz de dos minutos y medio igual que un track de 26 con grabaciones del agua y sonidos electrónicos. A mí me interesaba el noise y el drone desde hacía tiempo, pero con O'Rourke funcionaba de otro modo, más intenso. Para explicar esto habría que hablar de música, pero este post no es el caso.

El punto de todo esto es que, a casi un año de haberlo descubierto, me di cuenta que mi fanatismo por Jim estaba peligrosamente cerca del impulso al que accedía cuando escuchaba a Nirvana: nada de fingir, nada de sublimar, era algo muy directo. Me extrañaba sobre todo por el hecho de que esto se extendía a su música experimental: si ya de por sí es poco frecuente emocionarse como adolescente con un músico relativamente desconocido, lo es más con piezas tocadas en laptops y que se basan en un par de notas. Tuve que aceptar que esta era una tercera acepción a mi acercamiento a los impulsos: un impulso verdadero y directo pero en tiempos distintos, en un organismo y una fisiología distintos, que no es lo mismo que años antes, pero, dentro de su tiempo, actúa más o menos igual (más más que menos). Fue entonces cuando decidí ver cómo el arte me hablaba de esto.

Hasta aquí por qué me interesa cada músico, y con esto creo explicar lo que quiero decir cuando separo a la música de los impulsos. Más a fondo hablaremos después. Bien, con Jim O'Rourke pensé en trabajar de varias maneras, todas ellas aún indecisas. Una de las ideas más constantes era hacer un fanzine: me interesa cómo los fanzines son grandes (muy grandes) actos de amor de un fan a su artista. El fanzine era una manera un poco rara de sublimar este amor: pretende ser algo medianamente serio, pero está plagado de emociones y sesgos causados por el fanatismo. Pensaba que hacer un fanzine de un artista que muy probablemente nunca había tenido un fanzine (al menos como los conocemos) era una buena manera de hablar de este amor y esta pulsión 'fuera de tiempo' y que, en un sujeto de mi edad, resultaba una especie de incomodidad o algo culposo (como los revolucionarios tardíos que se dedicaron a cuidar su cubículo y su puesto de discos hasta los 65 años).

Por el momento, a diferencia de con Kurt y SY (principalmente thurston y de vez en cuando fotos de la banda que vienen en el booklet), los dibujos que hago de Jim, apenas un par, trato de que sean lo más fieles que pueda hacerlos. Con fieles no quiero decir realistas, sino fieles en mis intenciones: a Kurt no me interesa que quede exacto, o me interesa que quede enfermizamente exacto, porque es el tipo de dibujo que asocio con él, y a Thurston lo dibujo casi con flojera, sin importar si uso proyector o de plano, calco, por lo mismo de esta relación entre dibujo y sus asociaciones. Por esto, los dibujos que ven de Jim son casi ingenuos, pero no son dibujos adolescentes, mal hechos que quieren, sobre todo, que se parezcan (y esta idea es muy importante para mí). Creo que ahí está la brecha entre lo que pasaba a mis 17 y lo que pasa a mis 27.

Los dibujos originalmente están en www.robertogarciahernandez.blogspot.com por si fallan, en la sección de dibujo.

Less like me 1a serie

2010-06-21T21:38:00.003-05:00

1. Elizabeth Guerra Vázquez, Monterrey Nuevo León, Febrero 13 1972.

2. Jeffrey Scot Tweedy, Belleville Illinois, Agosto 25 1967.

3.Nina Elisabet Persson, Örebro Suecia, Septiembre 6 1974.

4. Damon Albarn, Whitechapel Londres, Marzo 23 1968

5. Luis Gerardo Garza Cisneros, Monterrey Nuevo León, Septiembre 19 1979

Less like me 1a serie

(Un post un tanto extraño, espero que encuentren algo en él)

Discutía con Bob la relación entre la forma en que trabajan Ely Guerra y Chetes a colación de la salida de sus mas recientes discos, ambos autofinanciados y auto-producidos. La última vez que ambos tuvieron disco nuevo al mismo tiempo fue hace 11 años cuando los seminales Lotofire y Hombre Sintetizador vieron la luz en 1999. Desde entonces ambos son considerados la parte mas vanguardista de su generación, aún con la diferencia de edades (Chetes cumplirá 31, Ely tiene 38) y algunos vuelcos en sus carreras (El sonido de Chetes antes de su último disco se distanciaba de esa vanguardia que lo hizo una figura de culto, por ejemplo). Extrañamente ninguno de los dos hace referencia al otro a pesar de que Hombre Invisible de la Guerra tiene algunos elementos que recuerdan a la primera banda donde conocimos a Chetes: Zurdok.

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Hacia 1999 cuando Hombre Sintetizador era equivocadamente conectado con el sonido de Radiohead, alguien mucho mas atento apunto que el sonido de Zurdok (entonces comandado por la dupla que Chetes hacia con Mauricio Terracina) se inclinaba por un sonido post-grunge de reminiscencias psicodélicas, muy parecido a lo que en el momento hacían bandas como Gomez (UK) y Wilco (EE UU). Un año antes los primeros habían ganado el Nationwide Mercury Prize sorprendiendo a la crítica con su revolucionario sonido de aires norteamericanos. Por su parte Wilco empezaba el largo peregrinar hacia su cúspide creativa . Summerteeth -tercer disco de la banda- fue el punto de partida del camino que los transformaría de una simple banda de Americana, en una combativa agrupación de Art-Rock de vanguardia extrema.

A pesar de los múltiples colaboradores que han pasado por Wilco, sin mucho empacho se puede asegurar que el corazón de la banda es Jeff Tweedy, vocalista y principal compositor de la misma. Cuando Chetes grabo sus primeros discos solistas (Blanco fácil y Efecto Dominó) tuvo por fin contacto con Wilco, ya que el productor de dichos discos fue el 1er baterista de Wilco: Ken Coomer. Este condujo a Chetes hacia la banda con la que se la había comparado por años y de la cual nunca había escuchado nada.

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Lotofire fue grabado en largas sesiones en la ciudad de NY de la mano de Andrés Levin quien entonces era considerado el gurú de la vanguardia musical latinoamericana. Se dice que Levin rechazo trabajar el 2o disco de El Gran Silencio a favor de la confundida Ely Guerra. Su visión de abrigar la compleja poesía de Guerra con música igualmente compleja sería el detonante que le permitiría asir su proyecto de una vez por todas. Lotofire así fue grabado por la crema y nata del jazz de la época. En sus créditos se leen no pocos célebres músicos de aquella escena: El finado Chris Whitley, Marc Ribot, Steve Barber y Larry Mullins. La gran aportación de Levin fue entender que la música de Guerra podía sobrevivir mas allá del grupo de mujeres que hacían música intensa a mediados de los noventa; separándola de ellas y sus obvias influencias y vericuetos femeninos -incluso de la misma Julieta Venegas- permitiéndole jugar un juego de hombres: Música de avanzada auxiliada de computadoras.

La combinación de elementos orgánicos del jazz con la magia del ProTools, de la mano de su estrecha composición minimal -pocas canciones en Lotofire rebasan los 4 acordes- lograrían el cometido de Levin: Separar a Guerra del rebaño a la vez que ampliar su espectro musical para que sus letras nunca mas se sintieran constreñidas. Con esos elementos en cuenta -Protools, jazz, composición sencilla- es inevitable pensar en Gran Turismo de los Cardigans (1998), si bien los valores de producción de Lotofire están en sintonía con Caribe Atómico de Aterciopelados (1998), también producido por Levin. Probablemente su intención inicial quedo cumplida al hacer de Ely Guerra mas una PJ Harvey -con todo su bagaje artístico detrás y a quien en aquel entonces Guerra nombraba como referente- que una Alanis Morrisette. Una artisiticidad un tanto fría presente también en Nina Persson, quien a pesar de ser para entonces un acto multiplatino, buscaría constantemente el control creativo de los Cardigans exigiendo mucha mas presencia lírica y musical.

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La bomba exploto cuando los Cardigans hombres rechazaron las sugerencias musicales de Persson. Para Long Gone Before Daylight Persson sugería un sonido country-americana con alguna parada en Bowie. Extrañamente Peter Svensson -líder guitarrista de los Cardigans- opto por un sonido mucho mas femenino cercano a Fleetwood Mac. Antes de que el disco pudiera concretarse (2003) los Cardigans grabaron discos separados para sacar del sistema esas otras ideas que no tenían cabida en su proyecto principal. Aunque, la historia oficial reza que Persson comenzó a trabajar con Niclas Frisk en A Camp mucho tiempo antes de los agotadores años de gira desde Life (1995) hasta Gran Turismo (mediados de 2000). El proyecto se centraría en las emociones que provocan los vastos bosques escandinavos. En los discos de A Camp Persson volcaría todas sus obsesiones musicales sin pedir permiso, después de todo esta era una banda que ella comandaba, no puesta al servicio de la música que alguien mas.

Eso permite que en A Camp la sensibilidad artística de Nina aflore. Un ente con arreglos exuberantes en la cabeza, lleno de hermosas y sombrías melodías. Con una capacidad literaria sobresaliente -considerando que el idioma natal de Persson es el sueco y no el inglés-. La reputación de A Camp esta fundada en la figura de Persson, quien salió bien librada del cambio de década, ahora figura de culto dentro del circuito del rock. Bandas tan distintas entre si como Manic Street Preachers y Deftones reconocen a los Cardigans y su enorme aportación al rock de los noventa; en gran medida por el aprecio a su cantante. El refinamiento de A Camp da cuenta de que Nina Persson es una mujer de ideas, no solo depositaria de las ajenas.

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Damon Albarn en contraste fue un megalómano desde el principio. Gorillaz es una puesta en escena ambiciosa donde todos los hilos reposan en sus manos, algo que no pudo hacer con Blur y que fue la razón de su estrepitoso final. Ahora con la herida sanada -tiene de regreso a sus hermanos- y con su propio teatro guiñol donde quienes dan la cara son 4 desdoblamientos de si mismo (Murdoc Niccals, 2-D, Noodles y Russell Hobbs) no da cuenta de nada a nadie. Ni al reparto de leyenda del que se arma para escenificar la Playa Plástica o los Días Endemoniados. Con su batuta al aire lo mismo lanza ordenes a Snoop Dog que a Lou Reed o Ike Turner, sus músicos de apoyo; la mitad de The Clash. Es tal su labor de convencimiento que logró dominar a algunos de sus mas férreos detractores (Gruff Rhys de los Super Furry Animals lo detestaba al mismo grado que lo hacía Liam Gallagher).

Así cada decisión emana de él y para él. Todo lo demás no trasciende de una mera sugerencia. Colaborar es un verbo que se difumina, todos son piezas en un ajedrez del que solo Albarn conoce el reglamento. Asume toda la responsabilidad que eso implica, incluida la saciedad de poder. Bajo el amparo de su estela todos se rinden bajo sus pies, hasta los tipos mas duros como Bruce Willis. Y él es el feliz patriarca que re-inventa las reglas del Pop para poder seguir bebiendo del néctar del poder. Del poder creativo sin limites.

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Nashville queda atrás para Chetes. También la disquera que lo "cobija". Llama a su otro aliado: José Antonio "Potro" Farias. Una compacta orquesta de cámara compensa su reducido tamaño con la grandilocuencia que Chetes exige al Potro. Fuera de esa orquesta y un trío de músicos, Chetes controla todo también. Dice que la mejor banda que podría tener sería una conformada por clones suyos, para tocar cuando desease -y como desease que es lo que no dice-. Y ahí sin personal de EMI detrás de él cuidando el presupuesto y el sencillo exitoso para la radio, la fantasía hipnótica de Chetes emerge, épica y triunfal.

Cada movimiento, cada respiración, cada acierto y error son suyos (inclusive la mezcla de Hipnosis esta elaborada por su propia mano). Así Chetes siente la embriaguez que se experimenta cuando se sabe todopoderoso. No la desperdicia. En ese momento no piensa en Paul McCartney o Brian Wilson, no corre por su cabeza el recuerdo constante de Dylan o de Álvaro Enríquez, no mas Nashville ni ELO para él. En ese momento de control absoluto toma las piezas y arma su propio entramado, lo que es Chetes y nadie mas. Si alguien gusta reflejarse en ello es bienvenido, pero la forma de ese espejo fue perfilada por un sujeto llamado Luis Gerardo Garza Cisneros.

Y nadie mas puede hacerlo de esa misma manera.

2010-05-22T16:08:00.002-05:00

Double raised up, upside down, self grounded subterfuge (hoyo en la tierra)
Tinta sobre recorte de revista
12.5 x 7.5 cm.
2009

Un recurso que reconocí importante en lo que hago desde hace ya mucho tiempo es la idea de capa. Inicialmente como algo visual (capas de pintura, transparencia, ocultar y dejar ver, etcétera), la idea de lectura en capas de información me funciona para pensar en cómo agrego cosas no en una estructura de collage (relacionar elementos de la pieza), que es como procedí durante mucho tiempo, sino en una estructura de momentos y tiempos de lectura (que creo es lo que buscaba inicialmente con el collage).

La pieza incorpora un tema u objeto que siempre me ha atraído, no sólo como una cosa que eventualmente incorporo en mi trabajo, sino como algo que también consumo y con lo que, de un modo difícil pero modo a fin de cuentas, me relaciono: las revistas de moda y anexas. Durante mucho tiempo me sentí atraído por ellas sin saber exactamente de qué lado estaba recibiéndolas, lo que me generaba una cierta culpabilidad: no sabía si me atraían como fotos, o por la idea de estilo detrás, los niveles de distanciamiento o qué. Hace tiempo leí una entrevista a Stefan Brüggeman que me ayudó bastante a aligerar esto: dice que trabajaba con ellas porque, tras ver Figurative de Dan Graham en una Harper’s Bazaar (con una chica en ropa interior en la página adjunta), le llamó la atención cómo la foto simplemente atraía, llamaba la atención de manera prácticamente natural, lo que podría ser usado como un arma en la obra (por lo general, texto sobre las fotos). Pasado esto, un poco doy por hecho que este tipo de imágenes se leen como el conjunto abigarrado de motivos que veo en ellas. Son un conjunto de datos.

El hoyo viene de varios dibujos que, actualmente, me sirven en segundo lugar como una especie de espacio para bocetos o proyectos de esculturas. Las 240 postales del año pasado son, en un 60%, esculturas potenciales (tanto los títulos/textos como los dibujos). La idea de agujero o hueco viene de hace tiempo, aunque leyendo a Thoreau (un proyecto muy a largo plazo del que ya les platicaré después) la he repetido más, como una especie de ‘sección’ de una conexión, como el hueco de un tubo. Me interesa esta especie de ‘camino sin salida’ como un espacio de posibilidad. Y todo eso.

La pieza, como de costumbre, es muy pequeña (12.5 x 7.5 cm), aunque tratándose de un impreso con un tipo de dibujo un poco más dedicado que lo que hago en general (más limpio y mucho más presentable, pues), el tamaño me parece un factor más importante de lo usual.

Cuando le preguntan sobre la carencia de piezas ‘Sin Título’ en su obra, Mike Kelley dice que esto implicaría suponer o dar por hecho que la obra es una cosa en sí misma, cosa con la que no está de acuerdo. Dice que piensa en el arte como una experiencia que se vive en capas, y el título es la primera de ellas. A partir de esta idea, y del uso tan particular del título en otros artistas que me interesan (Fischli & Weiss, Mungo Thomson, Matthew Barney, Sam Durant y sobre todo el propio Kelley), trato de manejar una idea de título como un bloque pesado que mueve la pieza en primer lugar. Suena a esta cosa de ‘delimitar las posibilidades de interpretación de la pieza, que el artista trata de imponer una lectura única’, sin embargo no es para tanto.

El título (en la misma línea descriptiva-rebuscada de siempre), además de mover la pieza, también me funciona como otra posibilidad de agregar una cosa más explicativa, como que el título te sugiera una construcción desde ahí. Una cosa que me interesa mucho al construir esta idea de escultura de la que hablo es sugerirlas desde el título, como si con la descripción pudieras elaborar o imaginarte la pieza. Como ya he comentado antes, el lenguaje médico-anatómico me interesa mucho por cómo la descripción de algo (un lenguaje compuesto y largo) no es meramente descriptiva, sino que la misma estructura de lenguaje propone una construcción (a diferencia del lenguaje jurídico-legal, que aunque similar, se limita a redondear todas las posibilidades de abarcar algo con palabras y no construye nada). Creo que esta idea de una estructura lenguaje desde el título viene de mi interés por Hirschhorn, aunque él usa ciertos (la verdad, no muchos) términos económicos para referirse a la energía. En mi caso es importante marcar ambas posibilidades al hacer la obra: la construcción lingüística y la visual, porque normalmente o pienso en palabras o en imágenes, me cuesta trabajo juntar, final y concretamente, ambas.

Tic tac, tic tac… Entrevista a Cildo Meireles.

2010-05-12T15:42:00.004-05:00

Aunque es una entrevista del año pasado (2009), con motivo de la exposición de Cildo Meireles en el MuAC, considero que es importante que yo también haga mis pequeñas contribuciones al blog, más allá de los comentarios tan (de)contructivos de su obra. Por lo que creo que podríamos empezar por hacer más cosas, como proponer artistas que nos interesan y hacer una revisión rápida de su trabajo.

Después de ser exhibida en la Tate Modern de Londres y el MACBA de Barcelona la exposición “Cildo Meireles” llega al Museo Universitario de Arte Contemporáneo para plantear un recorrido por algunas de las piezas más importantes del artista brasileño. Organizada por la Tate Modern en asociación con el MuAC, bajo la curaduría de Vicente Todoli, director de la Tate Modern, esta permanecerá hasta enero del 2010.

En un recorrido por donde las obras no sólo se comportan de forma mecánica o geométrica, sino en un espacio y tiempo seducidos por la manufactura de un artista que gusta de trabajar con realidades y transformarlas en metáforas.

En entrevistas anteriores usted ha expresado una preocupación por el término de artista, por lo que mi primera pregunta sería ¿qué hace usted?

Cuando era adolescente estaba muy preocupado por la veracidad, por una cosa integra. Es mucha responsabilidad si uno se define como artista, porque solamente el tiempo puede decirte si eres o no artista. Yo me presentaba como dibujante, creo que la expresión “artista plástico o profesional” es una paradoja, porque cuando uno se dice profesional de una actividad cada vez que tienes que tener un resultado, un patrón un estándar, y si eres artista nunca vas a saber que es lo que va a salir, es por eso que yo prefería clasificarme como dibujante, pero artista yo creo que es otra cosa. A los 25 años uno cree que sabe todo, por lo que quizá la ignorancia da una seguridad que la experiencia trata de disolver.

¿Cómo se siente al respecto de esta exposición?

La siento más como antología que recoge trabajos de varias épocas. Yo empecé con dibujos en 1963, 1964, mis primeras dos exposiciones fueron de esto, hasta una colectiva de 1967. En ese momento yo quería limpiar mi cabeza, empecé la serie de Espacios virtuales (1968), luego fueron Volúmenes virtuales (1968-1969) y después Ocupaciones (1968-1969), que están aquí. Después de una exposición que fue cerrada por la policía en 1969 en ese momento yo estaba completamente encantado con trabajos que me daban placer, que eran trabajos que tenía que ver con las matemáticas, con la precisión. Al mismo tiempo, era estudiante y participaba de los mítines, las reuniones, las manifestaciones, las confrontaciones con la policía el mayo de 1968, pero en cuanto como artista yo seguía haciendo mi trabajo formal, pero después de que cerraron la exposición tres horas antes de la inauguración yo me sentí comprometido con responder, hablar de eso en mi trabajo. Entonces empecé la producción de unas obras que tenían ese discurso inmediato como Inserciones en circuitos ideológicos (1970), pero estas nunca fue la totalidad de mi producción, por otro lado siempre tuve problema con el arte político cuando es panfletario, o sea, cuando las obras se reducen a convocatorias. Mi interés seguía siendo dotado por la naturaleza de la piezas, y el diálogo final debía de estructurar lenguaje, en relación con la historia del objeto de arte como en Tiradentes: totem monumento a un preso político (1970) la cuestión central era hablar de la vida de la muerte, en ese momento estaban deteniendo, torturando y matando jóvenes, pero si usted tortura y mata a jóvenes es una cosa abominable entonces había ese discurso inmediato era el tema y transforme eso en material de trabajo que para las disertaciones tenía muchas implicaciones como: la cuestión de la autoría, la escala, hacer una macro estructura industrial en el caso de los refrescos, Proyecto Coca-Cola (1970) o institucional en el caso de los billetes, Zero cruzeiro y Zero centavos (1978-1984), cuestiones del espacio del arte y la sociedad, para provocar eso sucesivamente. Después de esos trabajos he hecho otros que se refieren como políticos: como la pieza que realice para la bienal de Estambul o Desvió al rojo (1967-1984) , que tiene que ver mucho más con la poética como poética que una cromopolítica.

¿Cómo es el tiempo en tus piezas?

El tiempo es una cosa en relación al objeto del arte, he combinado muchas cosas para instalaciones, como Fuentes (1992-2008), que tiene que ver con un elemento rechazo: la seducción, que causa emoción hago piezas que son de una escala mayor, pero que son sólo para unas cuantas personas pero que se pueden tardar el tiempo que quieran, o cosas más discretas que están hechas para funcionar en una escala más grande, esa es una de las cuestiones paradójicas.

Con Intersecciones, cuando regreso las botellas de Coca-cola, a circulación hubo alguna reacción.

La relación con una botella de Coca-cola es instantáneo, pero siempre había una esperanza y de todas maneras, es una metáfora, pero con el dinero, si es más grande porque la gente si se da cuenta de la modificación en los billetes. Tiene que ver mucho con la circulación, producción de la comunicación, y la cuestión de la gente buscar un sistema más modesto.

Si la pregunta en las botellas de Coca-cola es ¿cuál es el lugar del arte? Yo la cambiaría a ¿cuál es el lugar del espectador?

Creo que es la misma respuesta. El espectador es el que esta en el punto principal, es para quien fueron hechas las cosas. Si pensamos bien, el espectador es al que hay que tratar de la mejor manera posible, se tiene que escoger el lugar, que tiene que estar comprometido con la libertad, este sería el compromiso principal.

Usted, cree que el espectador es capaz de cambiar las estructuras.

Para cada artista hay un critico que le pude interesar, para cada dos críticos hay 10 periódicos, y para cada periódico hay muchos mas lectores. Es la cantidad la que va a prevalecer en una sociedad democrática.

Podría platicar del sonido.

Tiene que ver con el concretismo que la cuestión del arte no se resume en mirar. Leonardo Da Vinci piensa que el ojo es el sentido más difícil de satisfacer, porque es el mas complejo. Deberían de ser artes plásticas y no artes visuales, porque no debemos de eliminar al ojo pero debemos de añadir más elementos a la experiencia. En los años setenta yo estaba interesado en cuestiones astrológicas pensé que el sonido sería una cosa más ventajosa por cuestiones físicas, en Eureka/Blindhotland (1970-1975), hay una definición del espacio a partir de una especie de definición de espacio y luego esta del gusto de la cosas, el color, el sonido, había esos cambios del sonido. Hay una especie de desplazamiento de escalas, entonces la cuestión de las bolas que caen a diferentes alturas, el sonido era importante. Así como en otro trabajos. En A través (1983-1989/2007), que pasan por los pisos llenos de vidrios rotos o en Fuentes de los diferentes tiempos y espacios.

Cree que es necesario el objeto para activar al espectador, pensando en la Cruz del Sur (1969-1970)

Es una especie de perversión del minimalismo, es un miliminimalismo, que contrario al minimalismo americano o europeo las piezas están cargadas de intenciones, yo creo que hubo un momento que tienen que ver con la inmaterialidad, el trabajo se funda en una inmaterialidad, que es la cuestión, de que cada pieza se aproxima más a este punto donde el objeto mismo de la discusión es material, es el detonador.

Muchas piezas hablan de la posibilidad latente de explotar, ¿podría hablar más al respecto?

Hay un texto de Paulo Herkenkoff que habla de la potencialidad del fuego, de piezas como la pieza el Sermón de la Montaña (1973-1974), Volátil (1980-1984), era el más radical, la versión que se presenta es artística, pero hay la versión que se presentaba con gas, no solamente el olor y en el centro había una campana. Funciona como una especie de alegoría de lo que vivimos hoy, como es capaz de explotar una bomba atómica, pero también cuando vemos un carro de comida de cómo trata al gas y la gente no se da cuenta.

Miguel Ángel Dorantes Cabañas Agosto 30 1988 México DF México Panel 1

2010-05-11T13:23:00.004-05:00

Miguel Ángel Dorantes Cabañas
Agosto 30 1988
México DF México
Panel 1

Conocí a Miguel un día en Arroniz, estaba sentado con un grupo de amiguitos cerca de una escultura de bronce. Demasiado cerca diría yo, tanto que me daba nervio su proximidad a la escultura. Entonces no sabía que Gustavo era buena persona y que ese detalle no le incomodaría en realidad. Lo miraba de reojo suplicándole al Señor que no le fuera pasar algo a la escultura. Entonces Miguel se veía como un niño, probablemente tenía poco tiempo que había dejado de serlo, era redondo y un tanto rubio obscuro, en sus ojos medios grises aún se podía leer cierto tipo de inocencia.

La siguiente vez que coincidí con Miguel (conscientes de nuestras presencias) fue en la exposición de Benjamín Torres en X Teresa (gran expo). De aquel muchacho sin malicia que antes vi aún quedaba un vago recuerdo, pero sus ojos grises se empezaban a inyectar de vida, buscaba aventura (lust for life, ¡Vaya! Eso se nota a kilómetros). Conjurando al destino él se unió al grupo de gente que de X Teresa partimos a la Faena para festejar. Yo iba con Judith y Orlando (Díaz), nos empezó a hacer la plática y nosotros como que le seguimos el juego pero no entendíamos mucho cual era su punto. Durante muchos años cuando alguien se nos acercaba no lográbamos adivinar sus intenciones del todo. Supuse que querría algo con Judith hasta que llegamos a 5 de mayo donde él se desviaría para ir con sus amigos al Río de la Plata. Le dijimos donde seguiríamos el asunto y se despidió de nosotros: De Judith de beso en la mejilla y conmigo con una extraña combinación de un apretón de manos, abrazo y lo que pudo ser el intento de un beso. Una cosa muy rara. Miguel después llego a la Faena donde platicamos un largo rato. Fue la única conversación extendida que tuve con el muchacho hasta hace poco.

Supe que Miguel estudio en un CEDART, que quería entrar a La Esmeralda y que si podía, quería hacer la carrera en Brasil o algo así. Miguel se considera asimismo un pintor. También entonces supe que aún era un niñito (tenía 19 años creo) cosa que me intimido un poco. Mi próximo encuentro con Miguel se daría por redes sociales. Apareció por ahí como amigo de Facebook de mi cuate Fernando, por la época en que empece con los retratos de hombres que se perdieron por el cierre de Consultorio. Lo pedí como amigo pero jamás contesto mi solicitud hasta que lo encontré en yasabendonde.net donde le pregunte una serie de cosas sobre él, que amablemente contesto. Después de eso me confirmo como amigo en Face, que es de donde saco el material para sus retratos. Para poder titular su serie, le pedí a Fernando que le preguntara su nombre completo, a lo que Miguel respondió un tanto paranoico, Fernando se puso nervioso y se vio obligado a decirle que la información era para mi; por lo que me vi obligado a explicarle parte del proyecto vía Face. Amablemente accedió a darme sus datos personales, yo prometí mostrarle su serie de retratos y quizás retribuirlo con copia de alguno de ellos. Recién lo acabo de ver el viernes en Marrakech pero nada mas, así a lo lejos.

Julian Opie dice que pasa largo tiempo con sus modelos antes de retratarlos. Un tiempo mezclaba las extenuantes sesiones fotográficas de donde saca el material (no es ninguna sorpresa que técnicamente Julian Opie sea mi referente mas obvio) con entrevistas insulsas, donde trataba de nutrirse con las opiniones mas simples que vertían sus modelos en ellas. En algún momento quiso acompañar sus retratos electrónicos con el audio de estas entrevistas, pero Opie, busca despersonalizar (hacer objetos) a sus modelos. Su búsqueda es una suerte de súper objetividad que le permite reconocer nuevos gestos o posturas de los retratados, una vez que estos han sido reducidos a materia. Es por eso que le incómoda tanto hacer piezas por comisión, puesto que el grado en que se involucra con el otro es demasiado, sin contar las sesiones fotográficas. Tanta familiaridad lo bloquea, necesita una distancia con el Otro. Los recientes retratos de Opie dan cuenta de ello. Son brutalmente detallados. Opie debe pasar horas enteras detrás de la computadora para lograr ese detalle, pero la elección de estos depende de que tanto Opie haya logrado desprenderse de cualquier vínculo emocional con el modelo. Encuentra algo que le gusta hasta que el Ser deja de revelarse y solo se manifiesta la esencia simple de las cosas.

Conozco un poco mas de los hábitos de Miguel por una combinación de 3 factores clave: Lo que veo en Facebook de él, lo que Fernando me cuenta y su nivel de actividad en yasabesdonde.net. Trato de armar las piezas de un tipo que no conozco y que probablemente me sería muy complicado tratar de conocer bien. Al contrario de Opie (mi referente inmediato) debo inventar los hilos con los que la persona se sostiene como personaje, puesto que Miguel es ajeno al proceso de ser retratado, es decir no lo busca y tampoco sabe cual es mi sistema interno de decisiones. Pero al final creo que de cualquier manera llego al mismo punto que Opie y Degas o incluso de Thomas Demand o Rineke Dijsktra (también referencias obvias de mi trabajo, bueno esta bien, no tan obvias). La única manera de hacer puntual un retrato (que a mi parecer es la única forma de hacerlo) es mostrar las cosas como materia, nada mas. Eso las hace inquietantes, invita a preguntar cosas. Un poco como Freud y su relación con la carne, ver al otro como un conjunto de cosas físicas que van mas allá de lo que son o de lo que piensan. Reducir al otro a su materialidad explícita. Y ya instalados como siempre en Degas o Dijsktra, reducirle la única oportunidad al Otro de Ser, Siendo.

Miguel es una persona en proceso, es muy joven pero ha tenido experiencias muy intensas. Los retratos que hago de él son de su viaje a Europa el verano pasado. Siendo un niño que se transforma en hombre con el viaje inicial hacia la adultez. Su imágenes y poses hablan de una vivencia distinta, de la mano del novio que lo lleva a Europa. Donde a pesar de todo (de las experiencias vitales fuertes según me cuentan) sigue siendo el pasivo de la relación, quien conoce, quien se deja guiar y quien va depositando sus ilusiones infantiles en los sitios donde decide retratarse. Este 1er retrato es en el Louvre, frente a un cuadro de Fantin-Latour: Un retrato de Degas. Hay todo un juego de lenguaje dentro del cuadro muy chistoso (del cuadro que yo retrato; de un pintor frente al cuadro de otro pintor que retrata a otro pintor), pero creo que donde podríamos poner atención es como él se representa como un pintor en ciernes, un niño jugando un juego de adultos; aspirando a ser parte de eso como "infante" y viviendo la vida como "adulto".

Basta de tesis doctoral:
¡Venga chicos!

Nevermind 2006-2008

2010-04-07T19:37:00.003-05:00

Mientras defino un ‘proyecto’ más estable y de mediano plazo, seguiré posteando piezas que tengan que ver con lo que pretendo hacer. Así que pasará un tiempo (pero calma, no mucho) antes de hacer una declaración de intenciones como la del post de De La O. Pasará menos tiempo antes de abordar temas que tengan que ver con música y la idea de referencias, que evidentemente es lo que une ambos proyectos.

Nevermind 2006-2008
Grafito sobre papel
35 x 50 cm.
2009

Las fuentes de los textos, en orden y separados por puntos, son:

Louis Ferdinand Céline, Viaje al Fin de la Noche
Douglas Coupland, Planeta Champú
Michel Houellebecq, Plataforma
Jorge Luís Borges, Funes el Memorioso, en Ficciones
Guillermo Fadanelli, Malacara
Blaise Pascal, Pensamientos
Texto de mi autoría
Michel Houellebecq, Ampliación del Campo de Batalla

Uno de los artistas de los que más he aprendido es Daniel Guzmán. No fue tanto descubrir cosas nuevas en él, sino ver los resultados de un proceso que tal vez no me hubiera atrevido a tomar de no haber conocido su trabajo. Es una cosa más estructural. Creo que lo más importante que tomé de su trabajo es cierta idea de ridículo y pesadez llevada al extremo. Me explico: antes no consideraba siquiera la idea de introducir texto en el cuadro, el factor literario, aparte de extra-artístico, me parecía pesado y engorroso, como una especie de ‘azotadez’ de muy mal gusto (como cuando debajo del grabado en aguafuerte va inscrito un poema de Benedetti o Baudelaire). Específicamente para hablar de mi pieza, lo que más me llamó la atención cuando conocí su trabajo en 2005 era que no existían medias tintas, sus citas eran declaradamente azotadas, y su dibujo era análogo a sus textos: duro, de primera intención, sin mucho refinamiento. Estaban más allá de si mantenía o tiraba el buen gusto a la basura, es decir, el texto estaba en un nivel distinto al del poema bajo el grabado, era usado con un riesgo tal que lo introducía como un elemento por derecho propio. Con Daniel Guzmán aprendí, específicamente con las fuentes de tus dibujos y los textos que usas, que si realmente quieres que algo se evidencíe, que empiece a hablar de sí mismo, tienes que vulnerarlo y exagerarlo hasta que empiece a quebrarse. Fue ahí cuando empecé a usar las fuentes que uso. Desde que empecé a trabajar en esta línea me decía a mí mismo, explicándome mi propio proceso, que mantenía una distancia crítica con estas fuentes, que las usaba como una manera de fingir y exagerar una estructura que me interesaba explotar, pero que, en mi vida real, no usaba. Por decirlo de otro modo, que pese a los textos que usaba (propios o citados), yo no era así en mi forma de ser, azotado e intenso. Por supuesto que este distanciamiento supuestamente cínico no lo es tanto después de un tiempo, y terminas comprendiendo que es irrelevante dividir tu trabajo de tu forma de ser porque no necesariamente lees uno a través del otro, pero para mí es importante anotarlo porque este distanciamiento me permitió hacer el ridículo a plenitud y llegar a puntos a los que no hubiera llegado si todo ese tiempo mi ‘personalidad’ o buen ‘gusto artístico’ se me hubiera estado enredando entre los pies. Por supuesto, desde le punto de vista del espectador, se necesita leer el texto (pues por algo está ahí) y leer entre líneas para rebasar el mero ridículo del artista y ver las estructuras que me interesan, de lo contrario todo se queda en un nivel de gusto en el que no estoy jugando, pero la renuencia a la lectura en mi trabajo es algo a lo que estoy relativamente acostumbrado.

Las fechas de Nevermind 2006-2008 no se refieren solamente a los años en que leí esos libros, sino a la etapa de mi vida en la que esos textos me ayudaron a sobrellevar muchas cosas no sólo de la esfera artística sino también personal. En el curso que tomamos, Guy Ben-Ner dijo que si hacía tantas referencias a Buster Keaton, Chaplin o Passolini en sus videos no era por rendirles un homenaje, sino porque a través de sus narrativas él podía sobrevivir a la suya. Esto es exactamente lo que estos textos hicieron conmigo; por ejemplo, hace poco escribía sobre una pieza hoy día ya detenida (los dibujos de fotos de piezas y booklets de discos hechos con soya) y pensaba en que tal vez yo no sabía crear, hacer algo nuevo, sino solamente hacía comentarios sobre otras cosas (mis fuentes y referencias). Me ha costado trabajo darme cuenta que esa es una manera de sobrevivir: en el post de De La O escribí que creo que un Impersonator no triunfa, sobrevive. Me gusta esta idea de posición artística porque creo que es lo que hago. Específicamente con esta pieza, tomé la estructura del booklet del disco Nevermind de Nirvana (Geffen, 1991), en el que vienen partes de cada una de las canciones en un arreglo tipográfico como de marea u onda. Traté de usar esta referencia como una especie de filtro o disfraz (la fuente juvenil para disponer otra fuente más severa, como para aligerar el peso). Desde antes de hacer la pieza pensé en ella como una tarea colosal: originalmente pensaba hacerla con una Moleskine tipo japonés en tinta china; cuando me di cuenta que sería sobrehumano y cambié a grafito sobre papel. La pieza, no obstante, fue demasiado ardua, me llevó una semana entera de trabajo. Cuando se la presenté a la gente de Acceso B lo primero que reconocían era esto, la labor inmensa de hacerlo, y era justo lo que buscaba: si uno como espectador no puede establecer una relación de empatía con la obra por su contenido, por lo menos podía hacerlo por lo técnico, y eso es más de lo que he logrado tan sólo citando textos. Para terminar, lo último que noté una vez que la pieza estuvo acabada es que este efecto acuoso de marea funcionaba: uno no podía evitar, al leer el texto, una ondulación o mareo relativamente irritante; es lo que tenía en mente al decidir usar el formato del Nevermind, pero lo tenia en mente más como una especie de mareo conceptual, como un eco de la fuente, no como un efecto óptico. Me gusta, es otro filtro que encubre –y acentúa- el peso del texto.

A ghost is born

2010-02-15T01:03:00.003-06:00

Rompiendo un poco la secuencia de nuestro ejercicio, dispongo este post a petición de Roberto. Después de todo explicar la relación de O'Rourke con Wilco es como explicar nuestra relación. Evidentemente Roberto sería James y pues yo Jeffrey. ¿Quién sería Ximena en toda esta ecuación?

Jim O'Rourke co-produjo A ghost is born (Nonesuch 2004). El disco es una desafiante mezcla del sonido de O'Rourke con mucho de Neil Young, también es la 1a vez que Wilco abreva de la improvisación alejándose un poco de la Americana que lo caracterizo fuertemente hasta Yankee Hotel Foxtrot (Nonesuch 2001).

El hilo temático del disco es la adicción de Jeff Tweedy (a quien podríamos llamar sin mucho problema Wilco, sino fuera por el otro miembro fundador John Stirrat) a los calmantes. La mayoría de las canciones versan sobre un hombrecito nervioso que trata desesperantemente de combatir una suerte de esquizofrenia que le ha quitado el sosiego, producto de los años de lucha para sobrevivir como banda (cambios de disquera, pugnas de poder interno, discos enlatados, falta de éxito comercial). En muchas ocasiones aparece el vomito, la intranquila ida a la farmacia o la vaga sensación de haber hecho algo incorrecto al calor de esa desesperación, como liarse a golpes con su mujer.

Less than you think es el penúltimo track, dura 15 minutos 4 segundos, todo es vibraciones ululantes, un piano pesado que apenas se medio dibuja y un zumbar estático que va y viene; el hilo conductor es una guitarra aguda que se repite a la nausea (literal), todo en cresendo. Evidentemente apreciarás la belleza de eso aunque el resto de la gente lo encuentre desesperante. Supongo que es la culminación de ese estadío esquizoide de Tweedy. La misma letra de la canción es toda sobre ese cresendo y los loops y los ululares, sobre la noche que se abre para dar paso a un alba nebulosa y perturbada. Todo esta encaminado a crear una paz inducida por drogas sintéticas que eventualmente te liberará de ese estado de intranquilidad, mediante la intranquilidad misma.

O'Rourke toca varios instrumentos en el disco, aunque como adivinas su principal participación es en guitarra, piano y programaciones. La producción si bien es compartida con Wilco, es marcadamente a su manera. En lo personal creo que es el disco que en realidad dibujo a Wilco de una vez por todas, además de que su sonido es muy distintivo con respecto a los otros 6 discos. Después de A ghost is born, Wilco nunca volvería a ser el mismo aunque la gente ubique mas el emblemático Yankee Hotel Foxtrot como su punto de quiebre. En AGIB Wilco aprendió muchas cosas que ahora le son emblemáticas entre ellas el dominar el ruido, dejar de pelear contra él como en YHF o en Summerteeth, lo asumen como parte del repertorio, como una tara que les es inevitable. Creo que esa es la gran aportación de O'Rourke al sonido de Wilco. También cabe decir que en la gira del disco se conforma el que parece ser el Wilco definitivo y que a la fecha funciona: Jeff Tweedy, John Stirrat, Glenn Kotche, Mikael Jorgensen, Niles Cline y Pat Sansone; todos multi-instrumentistas.

Por demás decir que es mi disco de Wilco predilecto y mas citado. Un referente obvio.

Declaración de intenciones estéticas para los próximos meses

2010-01-11T12:23:00.004-06:00

Tres Piezas:

• Elvis Impersonator: Blackpool Pier
• 200 Sábados
• (Less) Like me

Conceptos

• Referencias
• Música
• Conocimiento
• Genealogía
• "Multidisciplina" (No me fascina este concepto, tratemos de pensarlo de otra manera, por favor)
• Individuo
• Ser
• Ontología
• Colección
• Fantasía
• Imaginario
• Creación
• Recreación
• Representación
• Historia
• Personaje / Personajes
• Ser Artístico
• Lenguaje
• Deconstrucción
• Disfraz
• Ejecutante
• Director de Orquesta
• Arreglista

• Arte como cuerpo de conocimientos
• Arte como lenguaje particular
• Arte como un ente total en si mismo
• Arte como simulacro
• Arte como artificio
• Arte como conformación del ser
• Ser a través (y por) el Arte (propio-ajeno)
• Arte como vivencia
• Vivisección del Ser a través del Arte
• Arte como experiencia vivificadora

Conformación de un Ser político en virtud de sus acciones: Su Ser cotidiano y su Ser artístico.

Arte y lenguaje

Del mismo modo en que acontece con el lenguaje aprendemos un sistema de símbolos, una gramática y una ortografía. Después configuramos nuestras propias ideas a partir de ciertos conceptos "perennes", de una estructura "inamovible"; la cual permite hacerlas inteligibles a todos los demás inmersos en el mismo sistema de símbolos. El Arte es lenguaje y como tal es capaz de construir Conocimiento.

Arte, lenguaje y Ser

Su mística yace en la manera en que ese lenguaje se desarrolla en cada uno de nosotros; lectores / receptores / emisores. Su subjetividad radica en la posibilidad de crear gramáticas. Cada persona lee lo que cree que debe leer, en un sistema "universal", donde todos dan a entender a partir de un conjunto de signos igual propios y compartidos.

Es la extensión de estos signos, su forma, su propensión, sus elecciones y favoritismos: Su configuración.
Ser equivale a manipular signos.
Sólo se puede Ser, sí se es capaz de explicar a uno mismo.

1. Sólo se puede Ser sí uno es capaz de explicarse a si mismo.
2. Sólo se puede Ser sí se puede explicar al Otro a través de uno mismo.
3. Sólo se puede Ser sí uno es capaz de explicarse a si mismo, a través del Otro.

Donde los Otros son lo mismo:

• El conocimiento
• El lenguaje
• El público
• El receptor
• El emisor

Y el Ser equivale a ser un Nodo, un conducto, un medio, un traductor: Un impersonator.

Algunas definiciones

An Impersonator: Alguien que Es a partir del Otro, Otro que Es en efecto. Otro que es en virtud de muchos otros. Otro que Es de acuerdo a su propia construcción de ideas y pensamientos ajenos, en virtud de lo que espera que los demás piensen de Él.

Impersonator: Actor, imitador, impostor.

Actor (n):
• Person whose profession is acting on the stage, in movies or in television.
• A person who behaves in a way that is not genuine.
• A participant in an action or process.

Copycat (n. informal derogatory):
• A person who copies another's behavior, dress or ideas.
• Denoting an action, typically a crime, carried out in imitation of another.

Imitator (n):
• Copies, emulator, follower, mimic, plagiarist, ape, parrot.
• Impersonator; an imitator of famous torch singer.

Impersonator (v. transitive Impersonate)
• Pretend to be (another person) as entertaimente or in order to deceive someone.
• Imitator, impressionist, mimic,parodist, lampooner.

Impostor also Imposter (n):
• A person who pretends to be someone else in order to deceive others, especially for fraudulent gain.
• Impersonator, masquerader, pretender, imitator, deceiver, hoaxer, trickster, fraudster, swindler, fake, fraud, sham, phony, scammer.

El acto de Ser Otro, engañar para entretener, para el embuste.
Por ende: Ser Artista.
Engañar para entretener: Ser Otro (con el Otro)

Las Piezas

1. Sólo se puede Ser sí uno es capaz de explicarse a si mismo.
(Less) Like Me
Título de una canción de los Cardigans
La disección, el retrato
Las particularizaciones
Ely Guerra
Nina Personn
Jeff Tweedy
Seth Rogen
Miguel Cabañas
Josafat Vargas

2. Sólo se puede Ser sí se puede explicar al Otro a través de uno mismo.
Elvis Impersonator: Blackpool Pier
Título de una canción de Manic Street Preachers
El Ser
El caso particular
Ely Guerra y su Sweet & Sour, Hot y spicy
Ser Ely Guerra:

• Su deconstrucción
• Sus métodos
• Su estructura
• Su sentir
• Su constructo
• Su fantasía
• Su imaginario
• Sus verbos
• Sus artículos
• Su sonido

Sus géneros:
• Vernáculo
• Rock
• Pop
• Jazz
• Electrónica
• Bolero
• Bossa Nova

3. Sólo se puede Ser sí uno es capaz de explicarse a si mismo, a través del Otro.
200 Sábados
Título de una canción de Fobia
Los Otros
El pensamiento general
La colección como conocimiento

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"Artistry often begins as fandom -as an aspiration, at first, not really to express one's creative identity but to take on someone else's"

"Real anxiety comes not with the influence, but with the imperatva to transcend it, which is another part of creative development"

Ambas citas
Hajdu, David en "Pretending"
Publicado en línea en The New Republic
Enero 2010

Unas notas propias, hacia mediados de 2007, publicadas en mi viejo blog:

"Admiro a un ser frágil ante el reflector, admiro la luz quemando sus ojos y su inmovilidad ante el suceso, admiro cuando se esta al borde de las lagrimas, pero más admiración me causa el contenerlas, creando esa tensión de una catarsis sin acontecer. Admiro su disolución incómoda. Admiro la desconfianza hacia el progreso de la mano de la esperanza disfrazada de cinismo. Gusto en pensar en ese lugar donde nos sabemos timados perseguidos por la constante convención con el otro, decir repetidamente: “Entiendo, sigue tomándome el pelo, a cambio yo seguiré sonriendo.

Pienso en lo mínimo, en su repetición, pienso en colores brillantes, pienso en blanco y negro. Pienso en decir groserías de la manera más elegante posible; pienso en mentar madres con el dedo meñique alzado con esnobismo. Pienso en los modales y los libros que no leímos –que no leeremos- . Pienso en lo que aprendo de una horda de borrachines e inadaptados, aplaudidos por exponer sus gracias ante nosotros –en realidad pienso en cierta embriaguez casi inexplicable-. Pienso en la ética y sus dilemas, en la horrible bifurcación de ser humilde y ser moral sin contradecirse de mal modo. Pienso en asquearme del hippie y el newager, pienso en vivir bajo los propios parámetros de libertad."

De La O, Carlos en "Imagine you made me that akward question (and I pretend to answer it)"
Publicado en línea en Ampliación del campo de batalla
16 de julio de 2007

2009-10-31T18:00:00.000-06:00

Círculo de sal (margen de maniobra)
Grafito, tinta, plumón de agua, marcador permanente y bolígrafo sobre papel
77 piezas
2009

Esta pieza es de mayo a junio aprox; y me tomó un par de meses de tenerla en el escritorio, al principio no tenía mucha idea de que iba a terminar así, pero el tener las piezas que iba haciendo a la vista todo el tiempo creo que hizo más sencillo llegar a donde se llegó al final. Menciono esto porque, las últimas piezas que he hecho, en cuanto las termino, las volteó y las guardó para no verlas en un rato. Empecé con la idea de hacer varios dibujos en formato muy pequeño (en una dinámica más similar a pegar post its en el refri) y eventualmente empezó a tener una línea más o menos clara.

La cuestión de la factura siempre ha sido mucho muy importante en mi trabajo, desde los soportes hasta las fuentes, y una vez cada cierto tiempo esta 'posición' me pone en situaciones complicadas: se me ocurrre que quizá estoy produciendo obras poco profesionales. Al final del día, esto sólo es una zancadilla, pero sí es un tema que me importa dejar en claro con lo que hago.

El título es más o menos provisional. Ya más o menos conocen la cosa con algunas de mis piezas. Esta, en particular, son varios recortes, que me hablan de una cierta idea de una 'experiencia en segundo plano' o de 'implosión lenta'.

Hace algunos años, cuando descubrí que Doug Aitken escogió el que es mi cuento favorito en la sección de Artist's Choice en su monografía de Phaidon, pensaba en cuál texto escogería yo en una situación similar. Hoy día creo que sería Houellebecq, pero, y especialmente con esta pieza, sería definitivamente uno que utilicé y he utilizado mucho en mis últimas piezas: uno de caricaturas de Gary Larson, It came form the Far Side. Esta idea de humor de pastelazo lento y muuuy oscuro creo que es una buena definición de cómo me gusta ver la narrativa en mi trabajo y cómo creo que funciona.

No quiero escribir mucho, ya saben que se me da.

Dando click aquí hay un esquema (no en orden) de qué tiene cada pieza.

1

2009-10-26T12:54:00.002-06:00

Elizabeth Guerra Vázquez, Monterrey Nuevo León, febrero 13 1972. Panel 1.

Es extraño porque creo que después de hablar con Larry respecto a la serie de retratos prevíos que estaba trabajando y que ustedes conocen bien, dejó de preocuparme la idea de la sensualidad homoerótica como principal tema de estos. Entonces empece a ocuparme como cualquier retratista en la profundidad psicológica de los personajes. Antes, mucho tiempo antes Mónica (Ashida) me dijo que no tenía piedad con mis retratados, que los ponía tal cual eran. Creo que en esta nueva serie de retratos voy por una vía mas tradicional en ese enfoque, sin dejar de lado la carga simbólica o el interés real en los retratados. Esta por demás explicar la presencia de Ely Guerra como la única mujer de la serie, aunque su valor real radica en lo que representa el personaje para mi como una referencia siempre presente, puede que agregue a Nina Persson (The Cardigans, A Camp) eventualmente. Por el momento pretendo clavarme en cinco personajes, cada uno con tres retratos. Este es el prímero de la serie.

C. De La O.

2009-10-22T19:47:00.004-05:00

Me da gusto poder comenzar con este nuevo espacio de comunicación y crecimiento para proyectos más ambiciosos y grandes. Es un placer poder compartirlo con ustedes y confirmar que a pesar de la distancia, las relaciones y el buen trabajo pueden continuar de una manera natural.
Espero ansiosa sus propuestas y trabajos.
Les mando miles de besos,
Ximena Apisdorf Soto